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石砚里的社会百态:顾2娘的石砚世界

你见过没有影子的人吗?

  2014年10月5日,砚雕艺术家王耀在北京大学汇丰商学院进行了一场讲座,在讲座中,艺术家王耀将砚被称为“文房四宝之首”的原因以及砚的种类进行了详细介绍。

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我是见过的,这辈子就见过这么一个没有影子的人,孤零零惨淡淡。有人调侃孤单时总说形单影只,可形和影却是相依相伴的,哪怕你独自一人,也有影子陪着。可我见的那个人,他是真正意义上的一个人。

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《石砚里的社会百态——清前期的匠人和学者》(The Social Life of Inkstones:
Artisans and Scholars in Early Qing China
),高彦颐(Dorothy
Ko)著,University of Washington Press, 2017

我记得那是一个盛夏,天气热了许久,没有见过一滴雨。那一天从早上起就闷得难受,我走在下班回家的路上,嘴里叼着冰棍儿,觉得自己像一条湿漉漉的鱼。

砚雕艺术家王耀

“伊谁夺得天工巧,纤手专诸顾二娘。”——热衷于石砚的文官李馥(1666–1749)曾如此称赞为他制砚的顾二娘,而我们却还不认识这位在清代以砚雕闻名的女匠人。同样,委托制作石砚的顾主、矿工、刻工、设计者、品鉴行家和收藏家,他们都是石砚产业和文化的一部分,却隐身在历史的各个角落,鲜为人知。高彦颐(Dorothy
Ko)的《石砚里的社会百态——清前期的匠人和学者》(The Social Life of
Inkstones: Artisans and Scholars in Early Qing
China
)将这群人集结起来,为我们打开一个由石砚的制作、设计、交换、流通、使用、收藏等流程串联起来的文的世界。

雨就是在这个时候砸下来的,起风只是在一瞬间,天地忽然间变了色,整个城市迅速进入了黑夜状态,跑回去已是来不及,我匆匆忙忙躲进路边的便利店。大雨倾盆,我隔着便利店的窗户朝外观望,暗自庆幸反应够快,否则现在的我已从湿漉漉的雨变成了一只落汤鸡。

  砚最主要的功能就是研墨,如果一方砚台不能研墨那就不是一方砚。但自从民国以后有了墨汁,大家就不知道砚台是来研墨的,他们把砚台当做是一个碗、一个碟子,不磨墨了。其实如果砚台不能磨墨,就不算是砚台了,所以米芾说器用为上。在汉代的时候,砚台不称之为“砚”(一个石一个见),是研发的“研”(一个石一个开),“研”就是用石头把这个东西碾开。

高彦颐在这本书里精心安排了一趟旅程,带领读者通过石砚从多维度认识清前期的匠人和学者。除导论和结语,全书共五章,一章一地,从一方砚台到另一方,陆续在特定的空间里展示与石砚交织在一起的其他实物研究对象、史料文本、个人活动和群体形象。书中第一站便是紫禁城,康熙、雍正两位皇帝,他们命令造办处砚作由包衣首领及旗下奴仆等设计宫廷石砚。进而南下,第二章的主角是广东采石场(今肇庆市端州区黄岗镇白石村)的工人,包括矿工、凿工,他们在源头上控制端砚的产出。雕刻设计的环节以苏州为重,这里自然成为书中第三站,作者带我们参观顾二娘执掌的石砚作坊和托名于她的砚台。顾二娘的品牌效应不仅限于苏州及周边地区,而且遍及江南石砚市场,她的顾主网络一度延伸到福建。由于参加科举的考生在南方流动等原因,石砚入闽,第五章满纸都是福建收藏家和一群南方文人墨客对石砚的热情。他们不仅品评石砚写赞辞,还亲自拿起刻刀,参与石砚的再创造。

我在这个时候看见他,一个清秀的小男生,十七八岁的年纪,坐在便利店门口的台阶上,怀抱着一方砚台。

  我们中国文人对砚独具感情。俗话说:武士爱剑,文人爱砚,如果战场上打仗时剑一砍就断,这是要命的事情,因此剑是非常重要的;李煜、苏东坡满腹经纶,如果他们要写文章时没有一方好砚台,墨磨许久磨不出来,过一会儿就忘词了,这是很着急的事,所以文人爱砚。据说五代时期,李煜被赵匡胤逮到汴京时身上就带了一方砚台龙尾水心绿,但这方砚台最终被没收砸掉了。所以文人和砚是相依为命的,可以说有一方好砚是古代中国文人的追求。

在一个石砚的世界里,这些人之间产生关联:钦点松花砚为御砚的康熙皇帝、穿行于皇宫内外操办制砚的刘源(约1641–1691前)、生平信息很少但留下精美山水端砚的刻工王岫君、了解采石凿刻整道工序的道光年间砚学专家何传瑶、为砚写史的高凤翰和林涪云,等等。无论有名或无名,书中出现的人物都涉及石砚的制作、使用、收集和写作,他们一齐使得石砚流通于宫廷与社会之间,共同缔造石砚的款式风格和价值评估,成为以石砚为中心的社会网络的一部分;反之,石砚也在他们的生活中扮演非常重要的角色。

门口就他一个人,雨那么大,即便坐在台阶上也不会幸免,谁也不傻,都聚集在便利店里聊天打发时间,所以这男生就显得有些奇葩,不过,我倒是很感兴趣,不是对他,而是对他怀里的那一方砚台。

  砚在历史上就一直被誉为“文房四宝之首”。笔非常重要,墨也非常重要,纸更重要,砚只是在幕后磨墨,为什么还被称为“四宝之首”呢?我们可以这样去理解,古代的时候笔墨纸都是易消耗品,如果今天用完了一张纸或一锭墨,可以再去买。我们今天吃一个土鸡蛋,就叫土鸡蛋,可在70年代没有土鸡蛋和洋鸡蛋之分,都是土鸡蛋。因此,在古代的时候没有好纸和坏纸,只不过是有更好一点的纸,所以那个时候不存在买不着好纸、好笔和好墨的现象。但是想买一方好砚就不容易了,因为生产好砚有两个地方:端州和歙州,这两个地方的供砚基本上都是属于官家定制购置的。歙砚在南唐的时候有“砚务官”,他们做的砚基本上是供给皇家的供品,然后由皇家再赐给大臣,民间想要得到一方好砚非常得难,当年苏东坡就用自己的家传宝剑换了一方龙尾砚;端砚更是非常不容易,哪怕很小的一个片都要拿来做成砚台,而且当时抄家时会说“储石多少块,端砚几片,大漆家具几件”,砚台算是重器物了。所以古代的文人要想制一方好砚台是件大事情了。

以石砚为焦点,高彦颐在书中发起对劳力之于劳心、手工艺人之于学者官员这种二元区分的挑战。她在清初重建文人体制的时代里追溯多元的人物和群体,模糊我们已有认知中的身份标签。比如同为工匠手艺人,虽然有些可以游走于宫墙内外,但宫廷造办处的就是与黄岗村里的不同。或者,同样习文断字,也曾寒窗十载,但那些放弃科考转投笔墨营生的,就无法与考取功名已拜官封爵的为伍。明末清初的朝代更迭中,读书人既在仕途谋求治国齐家的理想,又委身于文化产业的萌芽,于是这个群体产生自然划分,划分后的不同身份也天然地共享流淌在读书人身体里的文墨。

我走出便利店,挨着他坐了下来:小弟弟,怎么不进去躲雨?

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在众多身份里,作者关注到学者和匠人,并勾画出学者式匠人(
scholar-artisans)与匠人式学者(artisan-scholars)相对。打破既定身份标签的界限,高彦颐提出一种新的描述,即“文(的)艺”
(the craft of
wen),将文与艺融合在一起。这不是通常所说文学与艺术的简称,而是文人的手工技艺,指科举教育体系下成长的读书人将其政治理想和文化修养或表达于手工操作的实践之中,或转投到手工艺品的鉴藏之中,甚至有人以此安身立命。

他瞟了里面一眼:太吵。

  砚为什么被称之为文房四宝之首,我替古人诌了几句。在书房里,如果书案上有了青花瓷、观赏石,但是没有一方厚重的好砚,案几是压不住的,感觉这个书房会飘起来。因为砚是最厚重的,没有什么东西比它再厚重了。第一,“端而意重”一方好砚要端庄,感觉要稳重(不是说砚台本身有多重,是砚的感觉要稳重);“朴而性静”一方砚台要质朴、安静,这是砚台的本质,如果砚台很花哨,那你在边上就不能清闲地写字。因此,砚台不能影响安静的氛围,不能吵闹;“以金为声,以玉为德”形容砚品德的高贵,玉是我们中国审美的标准器,砚台也是以玉为德。因为我们都是拿玉来做标准,形容小孩的皮肤或某人的品像玉一样。

重新界定身份标识,就意味着重新审视社会地位和权力分配。实际上,选择石砚为切入点,就意味着作者在质疑学术研究通常关注文人雅士却弃置其他形式的文化。高彦颐在书中提到,无论品鉴者、赏玩者如何有权威,他们也无法亲自下矿做考察,而是端着成品建构出某种对石砚价值的判断。更何况,无名的雕工、矿工、古玩店主、清洗石砚或磨墨的下人、用墨砚写字的学子,甚至装砚台的紫檀木盒,都在以各自的方式改变着今天在博物馆或收藏家橱柜中发现的石砚的外观和触感。所以,收藏家对藏品的评估首先在矿场的源头上被采石者规定了一部分,而且整个砚台的制作和流通过程都参与改变它之于其他藏品的地位。换言之,收藏家被这一系列经手石砚的其他人所影响,无论他们是否意识到这一点。

是呵,东西上了年纪,也是好清静的。

  第二,“虚而应物”是指如果这个砚台中间不是虚空的,它怎么能磨墨呢?你把中间的砚膛都雕刻满了,它就不能磨墨。所以它的特点虚能应物,在上面研墨;“洁而不争”指砚台很干净,不争不吵,这是砚台的智慧。如果今天你用了墨汁后不洗干净,第二天它就脏了,而且那个墨里面有胶,研完以后不洗,胶会腐蚀砚面;“以古为师”,制一方砚台的标准是古雅、高古。如果一方砚台不高古、不古雅,厚重各方面的格调就不够,那么放在书房里就与其他的工艺品一样,因此,到今天为止砚台还是一以贯之地保持这个风格。

高彦颐引导我们经历漫长而曲折的旅程,也是为了在这本书里寻找物质文化的影响力。她在思考手工活动是否会作用于头脑中的理念,物品和技艺是否会改变思想史。作者提出,清代中前期的砚台等实物刻字的工艺或许与乾嘉考据学的兴起有关。整个清前期的上层统治者都有赏玩器物的嗜好并推崇物质本身和物质经验。而且,因为石砚之上必须要有“文”的装饰,即添加书写描画等文人崇尚的元素,而福州收藏家为学习如何再现几代前的砚台上所刻文字,积极地收集、整理和诠释古代和他们当代的文本,这些文本和研究过程继而与考据学不谋而合。这个视角可以补充已往学术研究的不足,不失为一个大胆假设,但也需要将来更多的研究和论证给出答案。

他原本在看外面瓢泼的大雨,听到这话,扭过头来,开始正眼瞧我:你认识?

  第三,“腻而不滑”,砚台的要求是砚面细腻、滑润,但是不能像玻璃一样打滑,太滑就磨不出墨了,所以叫“腻而不滑”;“用而不损”,墨一段时间就会用完,但砚的寿命非常长,磨墨时砚台不损耗,完全是墨损耗;“以文为遵”,如果你开始用砚台写写画画了,从文学或从文史角度,那就是开始有修养了;
“以武为耀”,砚台是幕后的,它让笔、墨、纸在前边展示功能,自己默默在后面做后盾,这是谦让的品德。

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他明白,我指的是那砚台。

  第四,“琢而不艳”,一方好砚再怎么雕琢不能艳俗,必须要古雅;“温而自持”,一方好砚能够让你亲近,但是它不随意,它有它自己的风格、面貌,砚台是很自重的;“以烟为友、以云为朋”,烟就是墨,云是水,来往无白丁,都是与高雅之士在一起。

高彦颐

端溪古言砚天下奇,紫花夜半吐虹霓。你那一方,应是吴门顾二娘的。

  第五,“聚而能舍”,“聚”指聚气、聚水,中国以前有句话“徽墨集五域松烟,歙砚盛三江云水”,水用来研墨。聚水以后还能舍,可以被磨掉、用掉,本来是没能量的,用完以后就会变成有能量的,可以拿来传承。这就是砚台身上置换、物化的能力;
“蓄而能发”,它蓄积了身上非常多的绢云母,一张1000号的水砂纸打磨过一会儿就磨完了,磨完就丢了,但是砚可以用上千年,子孙后代可以永久保存下去,它蓄而能发;“以贤为兄”,近代启功爱砚台,跟砚台称兄道弟,南唐李煜也是如此,米芾看见好砚台就要拜。因此,从古到今这些高雅之士都跟砚台称兄道弟;“以义为仁”,一方好的砚台,不管你是谁,如果你爱惜它,珍用它,它会对你仁义,伴你一生,不像笔、纸、墨用完就丢了。所以砚台的这些德行,恰好是中国古代对君子修身的要求。砚台具备了这么多好品德,怎能不是文房之首呢?

作者坦言自己没有使用高深的方法论,我倒觉得书中有两种不常见甚至有争议的方法值得一提。一,作者运用材料时展开历史想象,叙述中穿越时空。比如关于出自顾二娘之手的石砚,文本档案和实物之间很难找到对应点。几乎无法识别现存的有哪一方砚是顾二娘亲手所雕。这是收藏界没能解决的问题。对此,作者也坦率承认考证的局限。但她在有限却足够的史实基础上利用辅助人物和材料编织出一个顾主和社交网络,以此支撑顾二娘的形象,勾画出苏州及周边南方地区到福建的石砚流通渠道。在处理时间叙述的时候也是如此。本书关注的是清前期即康熙、雍正朝的文人匠人,涉及到清中期乾隆朝的收藏家。但在回溯石砚及其上题词书画的源头和版本时,书中多次直达宋元时期,甚至汉代以前。在巧妙的时空搭建中,清中前期反成了作者打开的时间通道,使读者的视野延伸到不同的时间线。

顾二娘的砚台流传极少,我怎么可能会有?

二,作者本人亲自使用刻刀,描摹一方方石砚。民国以前的金石学家大都能够自己雕刻铭文,高彦颐也是如此。她不写自己没有尝试过制造的东西,不详细讨论自己没有亲自检查的物品。正因如此,作者对单个石砚的检视才会使得砚上每一个细节栩栩如生。这一点在书中精美插图和与之相应的文字描述上体现最为明显。比如书中对刘源上贡的松香水月墨、御香龙德墨、端石双龙砚及其副产品(如紫檀木盒等)进行细致入微的分析性描写,用作者本人的直接观感带领读者的眼睛去认识这些藏品,使人有身临其境之感。这样的方法消弥了研究者与研究对象之间的距离,作者本人与石砚之间的亲近感也拉近了读者与书中描绘的世界之间的距离,联结历史中的学者匠人与今天的我们。可以说,本书最终成了高彦颐的手工作品,作者本人是设计者也是实践者。